Bár a filmről már adtunk egy elemzést, és a közösségépítő munkáért 5 disznót, de mivel elhangzott egy kérés Dénes részéről, hogy szeretné kérni, hogy mégegyszer próbáljuk megközelíteni a film elemzését, így a magam módján nekirugaszkodok még egyszer. Alapvetően egy narratív történetet látunk, a hang szempontjából ez két részből áll, egy mesélő szövegéből és egy elmesélt, dramatikus szövegből, ami tulajdonképpen színpadi játékszerűen, oratóriumszerűen, a szereplők által elmondódik. Ez azt is jelenti, hogy valójában a szituációs játékok, amiket látunk a filmben, azok a megírt vagy a vágósztalon összevágott szövegformára rímelnek rá. Még egyszerűbben fogalmazva, valójában két külön sávot lehet megfigyelni az egész filmmel kapcsolatban, van egy narratív rész, amely hol a szereplők, hol a nem látható narrátor szájából elhangozva fogja össze a dramatizált történetet, és vannak képek. Ezek a képek hol egyértelműen illeszkednek a hallható szöveghez, hol pedig eltérnek tőle. Az egész beküldött filmanyag törekszik a klasszikus, filmes nyelvezetre, ezalatt azt értem, hogy van a filmnek eleje főcíme, van neki egy belső története, és van vége-főcíme is. Ebből az következik, hogy klasszikus szemlélettel van értelme az itt látható anyagot végigkövetni. Tehát függetlenül attól, hogy sejthetően elsősorban az avantgarde, a szürrealizmus, vagy a dadaizmus dacos játékossága is érezhető a képek kompozíciós rendjében, a színészvezetésben; mégis azt kell, hogy mondjam, hogy ha a film szövegvilágát tartjuk az elsődleges vezetőszálnak - és mondom ezt azért, mert a szövegrendszer folyamatosan irodalmi utalásokkal, konkrét témautalásokkal dolgozik, sokkal kevésbé sejtelmesen, mint a képi világ, és sokkal erőteljesebben követeli magának azt a háttértudást, hogy valaki akár a Mester és Margarita, akár a Piroska és a farkas, akár mitológiai történetek, a Grál, ázsiai mesevilágot, ezeket a történetrendszereket ismerje, mindenféleképpen a súlypontozás a szövegszerkezet felé mozdul el. Ebből az következik, hogy a képek itt illusztrálnak, a képek alárendeltjei a hallható szövegvilágnak. Bár együttesen jelentkezik egy hangosfilm, mégis a kép kiszolgálója, segítője, kísérőanyaga ennek a hangi világnak. A film képi világa az eleje-végefőcímeket leszámítva három nagy rendszerre tagozódik, egy bevezetésre, egy nagy, hosszú tárgyalásra, és egy befejezésre; és még egy úgynevezett utóirat külön megjelenik, de maga a nagy egység az nagyon pontosan visszakövethetően két rövid snittel egy valószínűleg szobabelsőben, talán lámpaernyő előtt egy kéz csettintésének a közelijével tagozódik három részre. A csettintést megelőző bevezető szakasz egy feltehetően családi környezetben, talán egy apa és kisgyerek rajzoló kezét talán egy hasonló beállításban szintén az apa és feltehetően egy felnőtt kezet, ami lehet női kéz, tehát más karakterű, mint az apáé; tehát ebben a lakásbelsőben látunk például unikumos üveget, más üvegeket a polcon, talán kávésdobozt, amibe tulajdonképpen egy kocsmai archív kép is belevillan. Itt jegyezném meg, hogy ez a bevezetés rész is nagyon sok konkrét jelzést tartalmaz, amely egyrészt ha mondjuk Bólya Péter írásait elolvassuk, akkor kvázi szoció-szinten tartja ezt az egész mesei világot, de véleményem szerint ez a szobabelsőben vagy polcon látható unikumosüveg környezete, megvilágítása, helyzete nem emelkedik el arra a fajta szintre, nem absztrahálódik olyan módon, ahogyan a narrátori szövegmondása, vagy amilyen módon a szereplők gyermeki szöveg kántálása teszi emelkedetté ezt az oratorikus szövegmondást. Méegyszer hangsúlyozom, hogy a képek nincsenek olyan vizuális sűrítésbe helyezve, mint amit a szövegvilágnál hallunk. Talán hogy jobban érthető legyen azt gondolom, hogy a kameramozgások, a kamerapozíciók kiválasztásai, főleg a tárgyalásrészben ad hoc jellegűek. Fantasztikusan jó koreográfiai ötletek vannak, ilyen például a Hősök terén látható forgásjelenet, amelyben a kamera a két szereplőt, akik egymás mellett vannak, vállal összeérve, a tengelye körül forgat, majd később látjuk, hogy egy közös nadrág van a közelebbi lábukra húzva, és én azt gondolom, hogy ez a koreografált mozgás, és ennek a mozgásnak a kitalálása, ami egy tengely körüli mozgás, és mindez a Hősök terének egyik szoborcsoportjának oldalsó falánál történik, vagy úgy, hogy az operatőr felmászott erre a mellvédre, vagy elhelyeztek ott valamit, hogy felső gépállásból láthassuk ezt a forgást, de egyrészt ez nem eléggé magas pozícióban van a kamera, másrészt teljesen ad hoc módon jelentkezik a háttér itt a figurák mozgásainál. Harmadrészt pedig ugyanebben a kompozícióban pontatlanul mozognak ezek a figurák – ez nem elsősorban a szereplők, hanem a kamera hiányossága, az, hogy egy-egy ilyen koreografált, balettszerű helyzetben, mint egy mechanikus mozgásnál, ha a mozgások le vannak próbálva, akkor ugyanannyi tisztelet igényeltetik a külső környezet megválasztásánál. Hiszen ezek a figurák akkor értelmezhetőek a geometrikus mozgásukkal, ha mögöttük nem zavaros a tér, ha nem esetlegesek a háttértörténetek. Ez alatt azt értem, hogy amennyiben absztrahált a szövegvilág, amennyire pontos az az oratorikus szerkezet, ugyanezt a tiszteletet meg kell adni a vizuális háttérnek is – egészen egyszerűen fogalmazva nagyon-nagyon slendrián, és nagyon zavaros a vizuális összegzése az amúgy pedig jól átgondolt, és jól, logikai menettel kitalált „balettoknak”. Ilyen például az a kis jelenetsor, több snittből, szintén a tárgyalásban, ahol három személy, három szereplő kettő darab hosszúszárú nadrággal van összeköttetésben, és ők ebben az oratorikus beszédmódban a kötött szövegeket mondják a nézők felé. Mindez szerintem színészileg, színészvezetésben, helyzetben nagyon szépen megoldott, de mindaz a svenk, ami a nadrágról készül, valójában pedig ezt a jelenetcsoportot értelmezi, az abszurditását megadja, amitől helyrekerül mindaz, hogy az előbb idézett elemzésben is elhangzott Sándor Pál Ripacsok című filmje, ahol Garas Dezső és Kern András az Egyedül nem megy című dalt énekli, ugye egy nadrágban, és itt is ez nyilván egy képi idézet, és nagyon sok ilyen képi idézetet felfedezhetünk ebben a filmben – egyszóval maga ez a svenk, ami értelmezné itt a jelenetet, nem kapja meg azt az alázatot, azt a tiszteletet, azt a gyakorlást; vagy mert fáradt volt az operatőr, vagy mert nem volt rá idő – na de kérem szépen, amiatt értelmezhető az abszurd. Az abszurd működése, az abszurd üzenetvilága, az, hogy az abszurdot, mint műfajt el tudjuk fogadni, az az előadó, az alkotó szempontjából ugyanolyan alázatot követel, ugyanolyan mérnöki pontosságot, ugyanolyan kémikusi precizitást. És én azt gondolom, hogy filozófiáról nagyon is érdemes és fontos beszélnünk, de az is nagyon fontos, hogy ahhoz, hogy a filozófia, mondjuk egy mozgóképen keresztül működjön, ahhoz be kell tartanunk a filmes szabályokat. Különösképpen egy olyan filmes stílusnál, ahol mintegy képversben, szimbólumokban gondolkozunk, ahol folyamatosan egy emelkedettebb nyelvezettel, egy asszociációs nyelvezettel dolgozunk, hiszen azt szeretnénk elérni, hogy a néző ezt az asszociációs nyelvezetet velünk együtt kezdje el beszélni. Ezért számomra az vetődik fel elsősorban – és itt nem bonyolult dolgokra gondolok, nem rejtett vágástechnikai módszerekre, amiket majd csak később kellene majd átvenni, nem a háromszori vágást, a visszavágásokat, hanem csak az alapvető kameraelhelyezési módozatokat, statív, kézben tartott kamera, snittek elejei és végei, hol vágom el, és az, hogy egy-egy ilyen picike snitt milyen értéket kap egy ilyen filmben, ezeket kellene letisztázni. A ’milyen értéket kap’ történetre mondok egy példát: hogy az egész filmben tulajdonképpen a második csettintésig, azaz a befejezés előtti szakaszig úgynevezett önironikus önreflexióra, valamilyen fajta szatirikus, önmagunk felé visszakacsintó gesztusra utaló jelet nem látok, kivéve a Koroljov-jelenetnél, ahol ugye a szereplők egyike a megbeszélt szöveget véletlenül – van ilyen, nagy forgatásokon is sokszor előfordul – rontja, kvázi úgy tűnik, hogy azt hiszi, hogy vége van a jelenetnek, és ő natúr, valós személyként elneveti ezt. Majd utána látjuk ezt a jelenetet a többi szereplővel együtt, de a vágóasztalon ez a bizonyos önirónia és öreflexió bent marad ebben a filmben. Ezzel önmagában semmi gond nem lenne, de az egész film addigi szerkezetéből azért lóg ki, mert ezek a belső kikacsintások, ezek a színpadi, függöny mögül kinyúló kezek, a függöny mögöttre való betekintés, ez hiányzik a filmből nyelvezetében. És ez nyilvánvalóan azért lett volna jó, ha szervesen, egy-egy morzsáinyira az addigi szövetanyagban mindez jelen van, mert amiről eddig beszéltünk, hogy technikailag, mesterségbelileg, operatőrileg vagy akár rendezőileg hiányzik ebből az alkotásból, azt ez a fajta önreflexió megoldhatta volna, amelyben kvázi a néző felé azok a mondatok megerősödhettek volna, hogy ’filmet csinálunk, úgyse tudunk filmet csinálni’, ’filmet csinálunk, de kevés pénzünk van’, ’filmet csinálunk, itt vagyunk, de nem vetkőzünk’, ’filmet csinálunk, húsz fiú kellene, de három lány van’; tehát az a fajta önirónia az sok mindent megoldhatna egy ilyen szerkezetben, de nyilvánvalóan az öniróniával is úgy kell dolgozni, úgy kell adagolni, hogy az a fűszerrendszer ne keserítse meg az egész filmes táplálékot, amit kapunk. Itt viszont, mivel úgy tűnik, mintha a Koroljov-jelenet egy spontán helyzet lenne - és hát én csak a saját érzéseimre támaszkodhatok, nagyon szeretem ezt az egy snittet - de önmagában az egész film szerkezetéhez képest, itt, ahol van visszafelé vetülve kevés. Ezért nem erősít, hanem még jobban összezavarja az avantgarde rendszerét, és valójában nem ritmikává, hanem kaotikussá teszi mindazt, ami addig látható. De nem mindegy az, hogy valami önmagában zavaros, szerteágazó, vagy ez az egész szerkezet beszél egy sokrétű, sok szálon futó szenzitív rendszerről.
Még egyszer összefoglalva azt gondolom, hogy ebből az egész film-történetből egy pici kis motívum válik le, az utóirat, ahol megintcsak az oratórikus szövegmondás van, de már egy fáradtabb, éjszakába felvett hangulat, pici szótöredékekből összeáll egy üzenetté. És itt érdekes módon mivel az adott valószínűleg vendéglő vagy kocsmai közegből adódóan itt a képek is adekvátak a szöveghez, azért, mert itt azon túl, ami ott szövegben megjelenik, nem akarnak többet. Azt látjuk, hogy valaki ül a kocsmában és valamit mond. Azt látjuk, hogy még valaki ül a kocsmában és ő is valamit mond. Aztán még valaki ott van, és még valaki mond valamit, és ott a kép a hanggal együtt ugyanazt teszi – dokumentál. És ezt utána ezt a vágóolló egy látszólag abszurd, de összeolvasható, és nagyon is konkrét üzenetté építi fel. Mindaz viszont, ami előtte történik - amit én egy egész filmnek tekintenék, egy zárójelentésnek, egy idézőjelbe tett üzenetnek, a vége főcím után - mindaz, ami pedig előtte történik, arra továbbra is a klasszikus filmes szabályokat érzem rá vonatkozónak, azt, hogy ha van egy filmnek címe, ha van egy filmnek bevezetése, ha van egy filmnek tárgyalása, ha van egy filmnek befejezése, azokra ha azt szeretném, hogy a néző tudjon velem közlekedni az én üzeneteimben, be kell tartani a szabályokat, és egy picit a vizualitást fésülni kell. Ha tudom azt, hogy a Hősök terére fogok kimenni forgatni, márpedig gondolom, hogy azért nem csak egyszerűen odasodródott ez a kis csoport, akkor azt elő kell készíteni. Hogyan készíthetem elő? Tudom, hogy hajnalban milyen, hogy éjjel milyen, hogy napközben milyen a Hősök tere, azt is tudom, hogy ott mikor van nyugalom; ha nem nyugalomban akarok ott forgatni, akkor a Hősök terének nem biztos, hogy ez a pozíciója a legjobb helyszín, ahol mozognak az emberek, van a térnek ennél forgalmasabb része is; ha én a Hősök terének a szobrait akarom használni, akkor azt kell mondjam, hogy a képi háttérként ez nem jelenik meg 100 %-osan. El kell dönteni, hogy miért választok ki egy helyszínt. Miért azt választom ki? Nem biztos, hogy az a legjobb megoldás, hogy mert a lakásomhoz közel van. Érdemes ehhez egy kicsit több alázatot ráhelyezni erre az egészre. Mindezek a kicsit pongyola megközelítések ha eltűnnek, akkor minőségileg fog megváltozni az alkotói munkának a végső eredményei.
András nagyon köszönöm hogy ezt leírtad, tegnap a Pap Árpitól egy nagyon hasonló kritikát kaptam és részben ezt én is éreztem, de az ember elfogódott a gyermekével és hajlamos olyannak azt is látni ami még nincs ott csak lehetne illetve a körülmények kínálják hogy mögé bújjak - nem a kevés pénz-végig voltak bizonytalanságaim a kamera állásokkal bár fejben meg volt tervezve de mert nem lehetett lepróbálni a felvételnél szembesültem vele hogy úgy nem férnek bele a dolgok a háttér pedig tervezetlen volt mert az utolsó pillanatban dőlt el....igen nagyon érdekelne hogy pl ha te forgatnád ezt a történetet milyen kamera állásokat használnál, hol vész el a kép a haáttérben vagy éppen hol ad hozzá a képhez a háttér, eredetileg ugyanis a többen egy nadrágban képi világa volt meg és aztán írtam a párbeszédet viszont én is úgy éreztem hogy az felülkerekekedett egy idő után és bár nekem örömet jelentett nem egy képi megoldás kiötlése ezek megvalósulása kb a film 15-20 százalékáról mondható. Azt a kikacsintás dolgot nem értem, éreztem hogy necces bennehagyni és hogy billeg abban hogy kizökkenti a ritmust, de nem értem milyen előzményeknek kellene megjelenni hogy ne így legyen.