Fekete-fehér, fekvő formátumú képsorozat. A képsorozat egyértelműen egy azonos üzenetrendszerhez kapcsolódik, ami igazából a belső-külső tér játékával van megdíszítve, és emiatt válik el egy egyszerűbben megfogalmazható kategóriától. Maga a cím is utal erre, hogy a képsorozat egyfajta road-movie, igazából képekben elmesélve, a mozgófilmhez közelítő képsorozat. Alapvetően ezeken a tájképeken nem fikciós történeteket látunk, hogy pl. a lovas nagy karddal leszúrja a sárkányt, hanem tájakat, hasonló ritmusú tájakat, valószínűleg egy személyautóból kitekintve, hiszen a horizont nagyjából ugyanott mozog el ezekben a kompozíciókban. Tehát a kályhától való indulásnak én az javaslom, hogy meg kellene határoznunk a képsorozat valódi kapcsolódását; ezt tájképnek hívjuk. Ha az előteret elfelejtjük, akkor tájképvariációkat látunk, ami nyilván még egy picit egyszerűsítve van, mert fekete-fehér képekről van szó. Az is kiderül, hogy a nagy magyar alföldi tájakat látunk. Egyrészt ezek alapján az első fontos döntés, amit szeretnék mondani, az az, hogy a szorgalmiból az Utazás képsorozat átkerül a nyár kategóriájába, mivel ízig-vérig a nyár formáiról, ritmusairól szól, hiszen a nyár nemcsak a napsütés, nem csak a sziporkázó, napbarnított testek a vízparton, nemcsak a fürdőruhák csíkjai, hanem a nyár néha a vihar előtti csend, a vihar utáni madárhangok, a pára, az elmélyülés is. Szerintem a képsorozat a nyár kategóriájába tartozik, így ha az alkotó elfogadja, ezután leckeként kezelem.
   Ha félretesszük azokat a fontos jegyeket, amik a belső tér jelzésére vonatkoznak, plusz a színvilágára, akkor az alföld verseiben, ódáiban, megfigyeléseiben rögtön szóba kerülhet egy nagyon fontos alkotó, aki attól függetlenül, hogy régebbi korok alkotója, nagyon is kapcsolódik ide, hiszen az egyik híres festőművész, aki az életének egy nagy részét az alföldi táj fényviszonyainak, a fény játékainak, a fényen keresztüli drámának a megfigyelője, Koszta József, érdemes megnézni, azzal a fantasztikus tudással találkozni, ami az ő képeiről árad. Ő Párizsban tanult, nagyon képzett festőművész, a II. világháború után visszatér szülővárosába és a városon kívül a külterületen, nagyon szerény körülmények között, egyedül él, és nagyon sok alkotása szól az alföldről, a kukoricáról,a szántásról, az emberekről, az alföldet jellemző óriási egek-felhők viszonyáról, és az ő festményeinek az egyik különleges íze az, hogy a színek kapcsolódásával a drámát létrehozza, színvariációkkal. Ez azt jelenti, hogy amikor azt gondolnánk, hogy egy vihar előtti hangulatban a felhők formája, grafikája jelenít meg egy feszültséget a festményen, addig Koszta rájön arra, hogy egy fordított fényviszonyok alkalmazásával pl. amikor egy nagyon erős nyári vihar készülődik, akkor az alföldi tanyavilágban élfények és reflexek, de nagyon erős reflexek jelennek meg a tárgyakon, gallyakon, tetőéleken, és ezek szinte világítanak ilyenkor, talán mindannyian láttatok már ilyent, hogy a templomtorony szinte ragyog, miközben egészes sötét, szürkés, gomolygó már az ég, miközben kezdenek megvillanni lent a felületek a föld közelében, és ebből lehet sejteni, hogy hamarosan óriási vihar lesz. Ezeket a hatásokat ő színekkel hozza létre, de ezek a színek tónusokra visszafordíthatóak, a dinamikus sárgákkal is dolgozik a nagy sötét felületekben, amivel utal a feszültségre. Ezt az utat követi ez a képsorozat, vagy tudatosan, vagy véletlenül, és ez nagyon tisztelendő, hogy látszólag eseménytelen témát keres meg az alkotó, amire ugyanakkor szeretném kijelenteni, hogy nem erről van szó, ez a képsorozat nagyon is jelentékeny, egyrészt továbbra is konzekvensen egy létállapotot közvetít a fotós, a benne zajló eseményekhez rendel hozzá színeket, tónusokat. Erre az alföldi táj alkalmas, a képek alsó részén lévő, nem részletgazdag, szinte elmosódott akvarellszerű mélysötétek alkalmasak, amelyeknek a szürkésfehér variációi a felhőkben megjelennek, sokszor ragyogó fehérekkel – erre alkalmas ez az egész utazás. Mindazokat a létállapotokat, a belső keresést, gomolygást, bizonytalanságot nagyon jól közvetíti képsorozat. És itt be is lehetne fejezni az elemzést, mert A-B-C-D, lehet, hogy még E-F-G, tehát nem egy triptichont látunk, hanem egy mozgóképsort, amiben a tájak váltakoznak. Valahonnan elindulást látunk és valahová érkezést, de nem látjuk sem az indulást, és nem látjuk a megérkezést, hiszen nincs kiemelve első és utolsó kép – azaz ez a képsorozat tényleg az utazásról szól. Valóban arról a létállapotról van szó, hogy egy változás elkezdődött, a változás még zajlik, és ez a helyzet még nem érkezett nyugvópontra. Ehhez konzekvensek a tájkép fekete-fehér alkalmazásai. Feltehetően csodálatos színeket látnánk itt egy színes verzióban, de ha az alkotó ezeket használná, akkor mindaz a belső, fojtott hangulat nem tudna megjelenni a képeken. Tehát erre is nagyon jól ráérez az alkotó, hogy a fekete-fehéret választja, hiszen ettől sűrítődik az üzenet, ettől múltidéző jellegű, merthogy kihígulna a története, ha itt a festői munka kapcsán említett színek jelennének meg. Hozzátenném, hogy Koszta is nagyon sok képén a sötét-fekete-barnás árnyalatokat használja, tehát nincs innen olyan messze. Ami ugyanakkor ezt a képsorozatot még erősebben afelé mozdítja el, ami a Barától az elmúlt időben láthattunk, az az, hogy az alkotó nem veszi a fáradtságot, nem áll meg, nem száll ki az autóból, hanem marad bent, ebben a furcsa belső párával, kabátszaggal, belső hangokkal teli autóbelsőben, és onnan tekint ki, mint egy megfigyelőbarlangból. Ezt azzal éri el, hogy az ablakon megjelenő vízcseppekre állítja az élességet, ezáltal egy hátsó tájkép-térrel, és egy mikro-előtérrel kezd el dolgozni. És ezzel az előtérrel, amit a néző a saját tapasztalatából következtetve egy zárófelületnek, azaz üveglapnak értelmez, még jobban sűrítődik ez a belső hangulat, ami a tájképekben önállóan is megjelenne, de még fojtottabbá válik az egész. Hiszen sokat beszéltünk a tájakról, de valójában itt ezek a vízcseppek a főszereplők, az élesség miatt. És így ennek a történetnek, ennek a vallomásnak itt van a kulcsa, és ezért vagyunk kénytelenek az előzmények elmesélése után továbblépni, és azt mondani, hogy egy ízig-vérig Bara-képet látunk. Ugyanis innentől kezdve egy olyan territóriumba érkezünk, pusztán emiatt az élességállítás miatt, ami az a belső világ, amit esetleg ha mostanában találkoztunk a Barával, vagy láttuk az utoljára küldött képeit, úgy tűnik, mintha egy nagyon érdekes és érzékeny személyiség megközelíthető lenne, de egy bizonyos határvonalon nem tudunk átlépni. Ez a határvonal az emberi territórium, a test, a kabát, a testtől 10-20 cm-re lévő biorezonanciának, tökmindegy, hogyan hívjuk, mindenesetre a Bara birodalmának a kínai nagy fala. Ezek a vízcseppek az ő védőfala, ahonnan ő kitekint. És ezeket a képeket azért tartom jónak, mert ezt egyszerűen, a képzőművészet eszközeivel jól megfogalmazza. A burkolaton keresztüli kitekintést, és a belső, melankolikus létállapotot ezekkel az egyszerű eszközökkel, mint az élességállítás létrehozza. Fontosnak tartom, hogy ez a képsor a nyár kategóriájába átkerüljön, és picit többet próbáltam beszélni erről a képről, mert elképzelhető, hogy bizonyos helyzetekben nem az a cél, hogy különleges, cirkuszi mutatványokat hozzunk létre az alkotásainkon keresztül, hanem a saját belső létállapotunkat, a bennünk zajló világot próbáljuk minél pontosabban kifejezni a képzőművészet eszközeivel. Nem véletlenül nem mondok fotót vagy filmet, hanem azt mondom, hogy vizualitással, mert mindez szerintem az alkotás folyamatán keresztül segíthet, gyógyíthat, értelmezhet bennünk zajló emberi folyamatokat. Azzal, hogy a mesénk, a történetünk mások számára is érthető lesz, akiknek az életében ugyanúgy tudunk segíteni egy alkotói eredménnyel, nevezhetjük ezt akár mágikus folyamatnak is, és ezek nyilván közvetett módon visszahathatnak más történetekre, máshol, más módon visszakaphatjuk. (szőke)
értékelés: