Ha a képet az előző képpel hasonlítjuk össze, akkor ennél a képnél már igenis ott van a nőiesség (Hegyi), de még érzékibb (Szőke), az előző leckéhez viszonyítom, és ott sokkal erősebb benne a gyermeki vonal (Hegyi), de hiszen ez már a negyedik kép a sorban, és valósággal ível felfele benne a nőiesség, egyre érzékibb (Szőke). A töredékesen látható lábkulcsolással ugyanaz a zárkózott, elutasító póz valósul meg, de amíg eddig egy viszonylag egységes hátteret láttunk, addig itt valósággal visz a comb felé ez a csempeszél vagy műkőszél, ilyen mozaikszerűen. És érdekes, hogy ezeket a ritmusokat itt viszontlátjuk, hiszen ez a kis horgolt csipkeszerű kiscipő és a talp tónusaiban, ritmusában ugyanazt hozza, mint ez a műkő felület. Nagyon erős, határozott ez a csíkozás, erős utalás, és nekem ez az 50-60-as évek filmjeit juttatja eszembe, ezt a Marylin Monroe, Audrey Hepburn korszakát, stílusát, hangulatát. Szerintem ez háromdisznós kép. Én meg is változtatnám a címét: Audriné. (szőke-hegyi)
értékelés:

A képen azt a konzekvens stúdiummunkát látjuk, ami az alkotónál már hosszú ideje zajlik, egy egyszerűsített képi rendszerben a női test lényegét próbálja az alkotó már jóideje elkapni. Egy belső utazáson vesz részt, és folyamatosan az a létállapot jelenik meg, ami látszólag meglepő, hiszen listaszerűen a képen egy mosott kavicsos felületet, térdtől lefelé két női lábszárat láthatunk, talán valami műtéti heg vagy sportbaleset nyoma is felfedezhető a bal térdnél, és látjuk ezeket a kedves kis balettcipőket, amelyek egyértelműen a gyermekkorra, Hamupipőkére és valami lágyságra, gyermeki létezésre utalnak. Ebből a távolságból, hiszen a fekvő formátumú képnek egy kis részét fedi le ez a forma, látható, gondolok itt arra, hogy az eddigi képeknél ez a kis cipő sokkal nagyobb történetiséget kapott, más arányban, máshogy hozva asszociációkat, üzeneteket. Ez a kép nagyon is erre a formavilágra asszociál hiszen más tárgyakat nem lehet felfedezni. A képnek így, hiszen nem egy fedett, akár őszi időszakban készült, zoknival, harisnyával, nadrággal fedett testrészt látunk, van egy határozott érzelmi, érzéki üzenete. Ha csak a XIX. század végére, XX. sz. elejére gondolunk, akár a képzőművészetben, akár az irodalomban, vagy ha akár még messzebb kitekintve is tudjuk, hogy vannak kultúrák, ahol az emberi test mások előtt történő megmutatása, legyen az akár egy arc vagy kéz, esetleg a lábak kivillantása nagyon is hivalkodónak, feltűnőnek értelmeződik. Bizonyos vallásokban ez szankciókat von maga után, mert a filozófiájukban az hangzik el, hogy a belső rendszerekhez képest ezek vágykeltőek. Ha csak a magyar történelembe, filozófiába gondolunk vissza, és megintcsak a XIX. század végét, XX. sz. elejét említem, akkor tudjuk, hogy a századelő hangulatában a csukló, nyak, boka mind-mind olyan érzéki erővel bírtak, amelyet az irodalom, a képzőművészetek feldolgoztak. Ez a mi szempontunkból azt jelenti, hogy arról a képi eszköztárról szeretnénk beszélni, hogy ez a fajta, régi időket idéző gondolkodás mindig asszociációkat erősíthet. Az asszociáció, amihez a befogadóra is szükség van, a befogadót is erősíti, hiszen a vágykeltés egy ilyen helyzetben, ha a befogadó épít hozzá történeteket, jövőbeli képeket. Egyszerűbben fogalmazva, a kép határa eltitkol, munkára késztet bennünket, a fényképezett női alak további szépsége kapcsán megdolgoztat minket, nézőket. Ezt azért is fontos megjegyezni, mert a jelenkori vizuális kultúra, és azon keresztül a filozófiai rendszerek folyamatosan nem ezzel a fajta szemlélettel dolgoznak, hanem azzal a kóddal, aminek általában az a végkicsengése, hogy az általad meglévő gazdasági segítséggel, nevezhetjük akár pénznek is, megvásárolhatod a tudást, a dolgok teljességét, azzal, hogy a vizualitás akár filmekben, akár képekben, akár termékekben mindent megmutat, mindent elédtár. Abban a pillanatban viszont, amikor minden rendelkezésre áll, elveszítjük a varázslatot. Ennek a képnek az érzékisége éppen abban rejlik, hogy részeiben közvetít egy üzenetet, a balra komponált ha más ezoterikus szemléletben nézem, a női oldalra komponált, ugyanakkor igazából obeliszkszerű, hosszú, nyújtott formán keresztül a nőiséget. Nem szabad elfelejtenünk, hogy a kép jobboldala ugyanakkor teljességgel a hiányra épül. Sok mindent fel lehetne itt vetni, hogy egy virágszirom vagy fátyol vagy bármi más ellentétpár emberi arc férfi, nő, testrész, bármit lehetne mondani, nincs ott nem jelenik meg a jobboldalon. Ezt adott esetben fel lehetne róni a kép egészének hiányaként, mégis azt mondanám, hogy ha az alkotó üzeneteit akarjuk megfejteni az alkotáson keresztül, hiszen nem képzőművészeti kiállítóterem vagyunk, akkor ez a kép az érzékiségén, az áldozatiságán – hiszen zártak a lábszárak – a nagyon puritán eszközrendszerén keresztül a magányról szól, és valamilyen fajta esendőségről, és a zártsága ellenére, mivel nincs más forma elhelyezve ezen a kompozíción, egy olyan kitárulkozásról szól, amiben ez az obeliszkszerű jelzés felkiáltójelként, hívójelként van jelen a képen, olyasformán, mintha egy filmes dialógban meg akarnánk fogalmazni, hogy ez a felkiáltójel, ez az üzenet arról a fajta magányról szól letisztítottan, hogy itt vagyok, foglalkozzatok velem, ez az én üzenetem. Három citromdisznós kép. (szőke)
értékelés:

Itt azt hiszem ismétléseket látunk, hiszen az alkotó már küldött be házifeladatokat. Sejtéseim vannak, hogy itt ezek a vonalak az üvegkazettás ajtó előtti csempe csíkok, az ajtó szegélyei, az alsó szegélyvonalak, tehát ezek a keresztosztatú egyenesek a vonalrendszerek megközelítése, a másik pedig ezek a kecses, de összezárt női combok, vagy a miniszoknya ívei, amelyek egy másik kategóriát jelentenek, hiszen itt hullámzó, sokkal könnyedebb, szabadosabb vonalformák találkoznak. Mivel ez az első leckére érkezett a kép, én inkább azt mondanám, hogy az emberi testhez kapcsolódó szövetanyagok játékára koncentrálnék, erre a furcsa pózra, de akkor azt mondom, hogy ez a szociósított, összerugdosott ajtófelület, és ez a konyhakövezet és az egész környezet igazából nem segíti a női test szépségét, erotikáját, izgalmasságát. Az a hármas osztat, hogy felül egy egész sötét felület, majd egy sárgás-szürkés tónus halad végig, és mindebben jelenik meg a kép alsó felén elhelyezett női test, ennek a játéka igazából zavarosan jelenik meg. Én kérném, hogy az alkotó ismételje meg a dolgot, mert nagyon izgalmas a kiválasztás, de zavarja a háttér azt a játékot, ami itt a női testtel működik, olyannyira, hogy bennem még az is felmerült, hogy ez akár két ujj, két behajtott ujj is lehetne, arról nem is beszélve, hogy talán egy neon furcsa megvilágítása van jelen a képen, ami ezt a bájt, ezt az izgalmat egy furcsa orvosi váróvá, vagy nem is tudom milyen, keseredett, fád hangulatúvá teszi, miközben hát valljuk be, igenis van ebben izgalom, ahogy valaki egy olyan döntést hoz, hogy a saját testét így, ilyen formában tárja elénk. De a színek, a környezet folyamatosan dehonesztálja ezt az egész állapotot, és én hajlandó vagyok elfogadni, hogy ennek van valami oka, de a formajegyeket nem tartom konzekvensnek ehhez, mert a kép nem tisztán, kimondhatóan a nőiséggel való küzdelemről, a szexus elfogadás vagy nemelfogadásának megmutatásról szól, hanem ilyenformán a színek és formák miatt zavaros. Tehát én azt javasolnám a Verának, hogy ha lehet, ugyanebben a kategóriában, ugyanebben a pozícióban, a szoknyával, lehet azzal játszani, a combokkal is, összezárni, keresztberakni, széttárni, elhajtani, szorítani – rengeteg testkód van, amivel lehetne itt dolgozni. Tehát egy jó utat indított el az első lecke témakörében, és én megadnám az egy disznót, de azt mondom, hogy ismételjen, és legalább egy harmincképes házifeladatot küldjön el nekünk, amiből aztán ha úgy látjuk, akkor ennek a munkafázisát végig tudjuk nézni. Azért is mondom ezt, mert az alkotótól nagyon sok munkát láttam már, azt gondolom, hogy vannak olyan minőségek amik egészen csodálatosak, tehát az eddig látott anyagokból mondhatom, hogy jó az irány, mélyülj el benne, ne legyen csuklóból kirázva egy munka. Tehát egy disznó, és nagyon várom a képsorozatot. (szőke)
értékelés:

Korábban készítettem ezeket a képeket, telefonnal. Az év első fényes napjai közül az egyiken várnom kellett egy órát. Vártam. Nem az történt, amire szükségem lett volna, talán csalódott is voltam. De figyeltem, és kiderült, mit kapok a természettől, és mit adok. Talán tévedtem. Figyeltem.

Képsort látunk, hat képből álló sorozatot. Valószínűleg egy elhagyott vidéki kúria vagy ház verandáját látjuk és az ott történő eseményeket. Ez a hat képből álló sorozat számaiból is láthatóan egy hosszabb elbeszélés, mintha egy triptichon üzenetét látnánk. Többnyire a megszokott képsorok hármas osztásban vannak jelen a fotózásban, ez a hosszú képsor ritka. Felvetődik a kérdés, hogy ez már majdnem olyan, mintha egy mozgófilm képkockáit látnánk, vagy akár ezt nevezhetnénk is egy némafilmnek. Filmekben is vannak hangosfilmek, és a mai napig is vannak még, akár fesztiválokon is sikeres filmek, amelyek némafilmek. Ilyen pl. a Kisbaba reggelije, Szirtes Andrástól. De. A mozgófilm, még akkor is, ha a dzigavertovi szemléletben vágódik vagy képzettársításokkal dolgozik tehát az egy az egyhez vágási módszerrel asszociációban harmadik vagy második verziót létrehozva a nézőben, mégiscsak egy hozzárendelt rendszert látunk a mozgófilmben, tehát a néző ezekkel az egymás után helyezett szituációkkal kerül bele a mozgófilm szövetébe. Itt pedig akár abból az okból, hogy az alkotótól eddig fotókat láttunk, azaz fényképész, állóképekkel dolgozik, akár egyszerűen azért, mert nincs kamerája, a képsorozatot választotta. Nagyban és markánsan különbözik ez a mód egy mozgóképi üzenettől, elsősorban azért, mert ha a film felől közelítjük meg, akkor ebben a kisfilmben kiemeléseket látunk. Ezeknek a kiemeléseknek, sebészi metszeteknek, ennek a szövetburjánzásnak, amiből szikével metszve kiemelődik egy-egy mintavétel, azt hozza létre az alkotó, hogy a nézőben – nem mondom, hogy nem agresszíven vagy nem meglepő módon, de – közös munka jön létre. A nézőben hoz létre egy feladatsort, mert el kell képzelnem a képek előzményét, mert hiába várom, nem látom, hiába akarnék végigmenni a folyosón vagy hogy a fahrt ott a kertbe végigtekintsen azon a tájon, ezt nem fogom meglátni, az alkotásba csak ezt a perspektivikus folyosóképet küldte el az alkotó. Sőt, azt sem tudhatom az alkotásból, hogy vajon innen a mettlachicsempe mellől ha jobbra fordulhatnék, mint egy mágikus maci, akkor mit láthatnék? Tehát az alkotó kéri a mi játékosságunkat, együttgondolkozásunkat, kreativitásunkat, hogy mindezeket az állóképeket mi magunkban hozzuk létre egy mozgófilmmé. Ez egy módon tud működésbe jönni, akkor, ha én, mint néző játszani akarok ezzel a képsorral. Ez nagyon fontos. Tehát akkor lehet továbbmenni ebben az utcában, ha én, mint néző szeretnék ebben a játékban résztvenni. Egy ilyen képsornál ez egy sarkalatos kérdés. Akarok-e ezzel az asszociációval foglalkozni? Ha részt veszek a játékban, vagy többen részt veszünk, tehát, én, aki most nézem ezt a képsort, és te, aki ezt otthon figyeled, vagy huszan vagy harmincan, mindannyiunknak más filmje, más fejbenfilmje jön létre. Mármint azoknak, akik ebben a játékban játszani akarnak az alkotóval. És ezt azért tartom fontosnak, mert emiatt jelen pillanatban mégiscsak azt kell mondanom, hogy ha elfogadom a képsor játékszabályait, akkor sokkal szabadabb üzenetrendszert kapok itt, mint ha a mozgókép szabályai szerint ezeket a bizonyos előtte és utána látható rendszereket, amelyek aztán szépen kapcsolódnának a következő állóképhez, ezeket is készen megkapnám. Ettől lesz a befogadó számára, számomra személyre szabott az üzenet, mert én hozzáálmodom, hozzáképzelem, a magam belső történeteire idomítom ezeket a képeket. Mondok egy példát. Lehet, hogy valamelyikünknek ez a képsor fájdalmassá és mútidézővé válik, mert ő úgy dolgozik, olyanok az asszociációi ezekkel a képekkel. Lehet hogy valakinek ez Amerikát vagy Ausztráliát fogja eszébe juttatni, mert az jut eszébe erről a képsorról. Másnak ez lehet erősen érzéki, érzelmi, mert benne ilyen emléknyomokat érint meg. Mindenki számára mást indít be, akkor, ha ezt a játékot játsszuk, ha a láthatatlan, előtte-utána képeket, a mi belső képeinket hozzávetítjük ezekhez a képekhez. Ha mindez elfogadható, és esetleg azt is magunkévá tudjuk tenni, hogy még a hangokat is mi tudjuk létrehozni, ebben az üzenetrendszerben – itt jegyezném meg, hogy a képsornak nincs hosszú leirata, míg más képeknél néha egészen hosszú szövegeket kapunk, és én ebben a fajta kommunikációban ezt is fontosnak tartom, hogy bevon minket a játékba, nem ad egy kész képletet a plusz leírással – szóval ha ezek a hangok is megjelenthetnek ebben a belső játékban, akkor az elemzés szempontjából egyetlen egy úttal tudok csak foglalkozni, hogy ez mindez oké, sőt még a képkeretek is érzelmileg ugyanezt az utat erősítik, ha jól látom valami lilás árnyalat, és színátmenettel, tónusában változik, azaz a keretnek is fontos szerepe van. Amiben én ebben az asszociációhoz kapcsolódva a megoldáshoz kapcsolódni tudok, az hogy ez a képsor 6 darab képből áll. És akkor picit megint a filmet a film klasszikus időszakait be kell hívnom ide, vagy a matematikát, a számsorokat. Szintén a némafilm korszakából Eizenstein környékéről ilyen leíratlan szabályféle, hogy a páros vágások nem nagyon szoktak működni a filmekben. Hanem vagy három, vagy páratlan számsorai szoktak működni. Ennek az okairól itt már hosszú lenne beszélni, bár a Fibonacci számsorról az estiklopédiában és a szertárban már esett szó, nyilván a természetben megvan ennek a struktúrája, hogy a páratlan számok miért foglalnak el speciális helyzetet. Itt egy páros számsorról beszélünk, ugyanakkor ha megnézzük a képsor belső szerkezetét, akkor a kettes, négyes és hatos kép az, ami egészen szokatlan, másféle üzenetet küld ebben a struktúrában. Mi ez? Az első kép egy totált vagy elbeszélő képet mutat arról a helyről, ahol történik ez a várakozással kapcsolatos esemény. A kettes kép ugyanakkor már egy teljesen más megszólalással bír, egyrészt dekomponált, másrészt fejjel lefelé fotózta a képet, de mi ezt már helyesen látjuk, azaz felborult a világ. Ezen a képen az alkotó beletekint a kamerába, felénk néz, azaz egy más struktúra ez. A harmadikra is lehetne mondani, hogy egy másik struktúra, ezen egy testközelit, egy kezet látunk, de ha a négyes képre továbbgurulunk, akkor ott újra az alkotót látjuk, és azt sejtem, hogy a bal szem azért itt is les ránk egy kicsit, azaz itt is néz bennünket, és a kettessel együtt ez is egy különleges jelzést kap a számsorban. Továbbmenve az ötös látszólag dekomponált, és egy másfajta struktúrát kapunk, egy cipőt, kis lábat, meg a napsütést, ami belevilágít az optikába. És a hatos képnél újra belenéz nekünk az alkotó a kamerába, és megintcsak ugyanabban a megfogalmazásban, és nem a kompozícióról beszélek, hanem ugyanazt a nyelvet beszéli a hatos kép, mint a négyes, mint a kettes. Ezeket kiválasztva ebből a képsorból akkor egy hármas egységet kapok, és minden mást, az 1., 3., 5.-t áttolok egy másik szegmensbe, ahol látok tájat, folyosót lábat, kezet, kiskutyát, kismacskát, Jézuskától a géppuskáig, azaz egy másik elbeszélésmódot – kapok egy B verziót. Vagy ha akarom, ott egy A verziót, és itt egy A verziót, egy fontos üzenetet ebben a térben, hogy itt vagyok, egyedül vagyok, várok, nézek, várok rátok, vagy nem várok, de kérdéseket teszek fel, ezerfélét lehetne mondani, de nem az én dolgom, hogy mit mond ez az arc, ez a ti dolgotok. És ha így szétválasztjuk a két történetet, akkor azt látjuk, hogy az 1-3-5 egy hármas egységből építkezik, és a 2-4-6 hármas egységből építkezik – és ugyanolyan arányban vannak itt ebben a hatos számsorban. És ebben a rendszerben véleményem szerint dinamikusabbnak kellene lennie a 2-4-6-nak, annak, amitől ez a képsor nem kidobandó, rontott, mert pl. ha nem a sorozatban van, akkor az 5. kép az égegyadta világon semmit nem mond, ahhoz nem tudok közelebb kerülni. De képsorban már igen, üzenetrendszerben igen; de az 1-3-5-ös hármas, tehát ahol nem az alkotó tekint bele a mi életünkbe, az arányaiban ugyanannyira szerepel, mint amennyire a nagyon is fontos drámaiságot, dramaturgiát képviselő 2-4-6-os. És emiatt billen a képsor, még akkor is, ha a hatos kép az a búcsúzás, egy ember ebben a furcsa, krisztusi pózban. Tehát az én véleményem az, hogy a 1-3-5 sorból valamit ki kellene venni, és ekkor már az ötös sorral már működne a sor üzenete, de ha többet veszünk ki, akkor ugyanígy páros rendszer jönne létre, itt valahol érzek az egészben egy ritmikai problémát. És nehéz azt megmondani, hogy egy hatos sorból mit kellene kivenni, merthogy asszociatívak a képek. Lehetne növelni a képek számát is, lehetne egy hetes vagy kilences sorral dolgozni, ha már ilyen sok kép benne van. Ebből kiindulva, amit itt látok az egész páros jellege, és az egész kapcsolatrendszere gyengíti egymást. Tehát vagy kivennék valamit, vagy továbbdolgoznék, és hozzátennék valamit. És függetlenül attól, hogy itt mi a helyszín, az alkotó nyugodtan beülhetne egy szobába vagy konyhába, vagy egy biokémiai laborba, mert az izgalmas, ami képet készít és felrak. Teljesen mindegy, hogy ezt egy űrhajóban vagy Bissau-Guineában csinálja, bárhol a világon otthon lesz ez az üzenet, és ezzel a képlettel bárhol érdemes foglalkozni. Három disznó, mivel itt fotókról beszélünk, de ha film lenne, én megadnám az öt disznót rá.
   Még annyit tennék hozzá, mondja Hegyi, hogy az első képet ha témafelvetésnek fogjuk fel, hogy hol vagyunk, akkor a második rakétagyorsasággal lő be a történet közepébe, jófomán még levegőt se kapok és már benne vagyok a közepében. És ha elfogadom, amit András mondott, hogy lehetne hetes sorrá bővíteni, akkor én ide, az első és a második közé tennék még egy képet, ahol ritmusában egy kicsit fékezhetne, ott adhatna még az alkotó egy segítséget a téma megértéséhez egy felvezetést, mert nemcsak a teret mutathatjuk be, hanem azt a témát is, amiről beszélünk is, és nem egyből beleugrunk a történetbe. Maga a történet abba a sorba kapcsolódik, amit látunk mostanában az alkotótól, egy én-üzenet, egy helyzetjelentésről, lelkiállapotról szólnak ezek a képek, nagyon fontos és pontos létállapot-üzenetek ezek. És ezek az üzenetek azért nem félelem nélküliek, nem tét nélküliek, hanem a saját életéből küld nagyon mély üzeneteket. (szőke-hegyi)
értékelés:

Mindenbe belegázolok

Itt kaptunk a képhez egy megjegyzést, ami nagyon sok mindent felvet, és ígéretesnek is tűnik, de ha ezt nem kapuk volna meg, azt kellene mondanom erre a képre, hogy 1983-ba Bulgáriában az Európa kempingben az oldalsó bográcsfőző helyen egy turistakép. A lánc szétvágja a modellt, dekomponált az egész, belelóg egy ember feje, oldalt ott van felrakva egy bordó pulcsi, sötét folt van a jobb felső sarkon, azaz ha csak a képet látom, akkor azt mondom, hogy jó, hát valaki ezt a képet beküldte, kezitcsókolom. Ha elolvasom a leírást, és az alapján akarom értelmezni, akkor azt mondom, hogy persze, leírhatunk egy kép mellé azt, amit gondolunk, hogy ott zajlottak, de a fotósnak az a dolga, hogy ezt a képen megfogalmazza. Márpedig itt a leírás köszönő viszonyban sincs azzal, amit a képen látunk. Ha tudok valamennyit segíteni, akkor azt mondanám, hogy eszközökkel, a képi nyelvvel, a képi elemekkel kell kifejezni azt, ami zajlik benned. Mert itt a kettő nem összeilleszthető, a kulcs itt a zsebedben maradt. Ismétlés. (szőke)

Görcsösen féltem, amim nincs.

Jan Van Eick egy németalföldi festőművész az egyik, nagyon ismert alakja, de mások is akkor dolgoztak a fénnyel, akár a gyertya, akár a tűzfényével, és a képen ha jól látom, mert bemozdult kép, egy tűz fényét lehet látni, ami körül sejthetően emberi alakok láthatóak, és a tűz fénye világítja meg az arcokat. Rembrandt utolsó korszakában az igazán fontos és érett képei elkészültekor már nagyon rosszul látott, és azok a képek és portrék hihetetlenül sűrítetté válnak attól, hogy az a mester, aki csodálatosan pontosan térbelien tudott festeni, pl. a Vágóhíd c. képén szinte tapinthatóan vannak fent a festékfelületek a képen, az időskori önarcképei valami hasonló elrajzoltságot mutatnak, hoznak létre, és ezeket a képeket azért akartam ideidézni, mert olyan mértékben szólnak az idő múlásáról, éppen azért, mert látszólag nem pontosak, nem a kézzelfogható, a listázható, hanem az egységes érdekli, és tulajdonképpen ennél a képnél is ez megtalálható, attól, hogy a kép a hosszú expozíció miatt vagy a helyzet miatt bemozdult, és ettől sűrített az egész látvány, nem tudjuk kik azok, akik ott vannak, talán csak az, aki ott volt tudná azonosítani, de nem is fontos ez, mert a kép sokkal jobban és erőteljesebben szól a kezdetről, ami a középpontban helyezkedik el, nevezhetném szemgolyónak, tűzgolyónak, völgynek, kútnak, köldöknek kiindulásnak, és megérkezésnek – és ekörül foglalnak helyet az úttörők, Timur és csapata, a kerekasztal lovagjai, hogy minél több és minél zavarosabb kapcsolódás legyen ehhez az üzenethez. Mindezt félresöpörve az látszik a képen, hogy ez egy kis közösség, egy kis csoport van jelen, egy emlékképben, és ez a csoport közösségként van jelen, és az éjszaka, ami itt nem is feketékkel, hanem egészen sötét barnákkal, és az abból visszafestődő, visszavilágosodó arany-okkerekkel, világosabb barnákkal és kevés vörössel jelenik meg a tűz körül, amiben még egy kis zöldessárga is van, és ettől még pluszban elválik, plusz értelmet nyer ez a ha akarjuk tojásforma, ami kiragyog a képből. Mint egy féldrágakő, ami érdekesen ereszti át magán a fényt. A képnek tehát az az elsődleges ereje, hogy nem csak ritmikai elemként használja a helyzetből eredő bemozdulást, hanem mindezt sűríti, az üzenetet, ami a címhez kapcsolódik, a helyhez, amit szerettem. Az, hogy múltidőben fogalmazódik meg a cím, az is erre „boldog békeidőkre” utal, amiben megjelenik a közösség, és megjelenik benne a biztonság, a harmónia, mivel a megfogalmazás is múltidőre utal, és a kép is egy ilyen anzixszerű képet mutat, még egy vetülete van, hogy mi mindezt az üzenetet a jelenben fogadjuk be, ami akár akarom, akár nem, arról szól, hogy akkor most hol van az a hely, amit szeret? És mi van azzal az állapottal, ami most zajlik benne? Hol van ez a biztonság és hol van ez a békesség és ez a közösség? Ezért tartom én ezt egy nagyon fontos híradásnak. (szőke)
értékelés: