Az egyik fontos irány, amiről beszélni kell, hogy az alkotó egy előtér-háttér síkkal dolgozik és ezt azzal is erősíti, hogy az elől lévő alak keze kitakarja a ruha nyakkivágását, és ezzel egy hármas sík-rendszer jön létre, a kamerához legközelebb egy mozgásban lévő, jól érzékelhető gesztus, maga a gesztust tevő egy idősebb nő, és furcsa módon sötétebb tónusokkal a háttérben egy tanú, egy fiatal hölgy, de nem éppen vidám arckifejezéssel. Az előtérben az alak egy történetben, egy mesében lehet jelen, folyamatos mozgásban van a fej, a nyak, és a technika miatt az expozíció alatt elmosódottabb lett az előtérben az alak, az arc, sőt, mintha a fényviszonyok is egy nyári délelőtt-délutánon lennének, és az erős napsütés miatt kiég a fej felső része, és az egész ettől légiessé, álomszerűvé válik, az egész jelenséggé válik. De nagyon erőteljes a két emberi alak kapcsolata, a háttérben lévő fiatalabb személy, akinek az arcán egyértelműen látszik, hogy hallja, tudja, érzékeli ezt a történetet, és sok minden mást is, ami ebben a családi helyzetben nem mondódott ki. Az ő tanú-jelensége kettős, és ha felülnézetben ábrázolnánk a kép mértaniságát, akkor egy nagyon furcsa háromszöget képzelhetnénk el, ahol az A (az előtérben lévő, mesélő hölgy) és a B pontot (a háttérben lévő tanúként jelenlévő hölgy) összekötjük, feltételeznünk kell egy C pontot, ami egyértelműen a kamera, az optika, és a mögötte lévő, aki sejthetően szintén a csoporthoz, közösséghez, családhoz tartozó. Ha ezeket a pontokat megpróbáljuk összekötni, akkor egyértelmű az is, hogy a háttérben lévő személy nagyon erős kontaktusban van a kamerával, ill. azon keresztül a megfigyelővel, hovatovább azt az üzenetet, ami A és B között van, azt közvetíti ő a C pont felé. Tehát ez a fura háromszög, és a belső mozgás, amit itt nem síkban kell keresnünk ezen a képen, az valamilyen más térbeli játékban, de jól követhetően főszereplővé teszi a háttérben meghúzódó tanút. A fotós szempontjából fontos döntések történtek, pl. hogy egy elmosódott, kiégett, fényszerű, fénylényszerű, lélekszerű az előtérben lévő alak, és nagyon is földi, drámai sőt fájdalmas a háttérbe lévő alak; de mindezt az a női alak közvetíti a kamerába, és ettől van a képen egy furcsa mozgás, noha az ő tekintetét nem látjuk, mégis időnként átlépünk a mesében lévő fátyolszerű másik alakra. Mindenféleképpen háromdisznós kép.
   A kép maga tulajdonképpen egy kettősportré, de ha elég ideig szemléljük, ha hagyjuk átfolyni magunkon az üzenetet, akkor ez a hátsó hölgynek a portréja, ami a kettősportréból sűrítődik bele a hátul lévő hölgy portréjába, csakhogy ebből nem szabad elfelejteni azt, aki ezt fotózta, és az nem egy valaki, aki csak odament, és készített fotókat, mert megfizették érte, mert kellett, hanem ez a kép valóban egy portré, de az előtérben lévő személy átszűrődik a hátul lévő személyre, és tovább, és valójában ez az egész üzenet az alkotón keresztül sűrítődik; az alkotó is a tanú szerepébe kerül, ugyanúgy tükröztetődig a háttérben lévő személyben. Olyan ez az egész, mint amikor azt mondjuk, hogy ’tudod, hogy tudom, hogy tudjuk?’ De nem mondjuk, és az az érdekes, hogy az ő szemében az az állapot, helyzet van benne, amit mások akkor a közösségben nem érzékeltek, de a fotós észrevette, hogy ő azt tudja, és ebben az összenézésben ha nevezhetjük a kamerát is egy szemnek, ebben ez a kommunikáció is benne van. Hogy ez az ő portréja is, és annak a portréja is, aki a képen egyáltalán nem látszik. Az ő lenyomata is ott van a képen. A család leckére még azért is nagyon jó megoldás, mert a családban egy hierarchikus rendszert is tudnunk feltételezni, ráadásul úgy, hogy nem is szerepel minden figura a képen. Tehát a fotós azáltal válik a család részévé, hogy ebben a képi dinamikában megjelenik. (szőke)
értékelés:

A grafitti-témához kapcsolódva; ez egy vonatablak belülről, egy olyan vonaton, amit kívülről grafittik (jórészt persze tagek) borítanak. A vonat a Cuha-patak völgyében, Mo. egyik legszebb vasútvonalán jár.

A kép három nagyobb rendszerrel dolgozik, ez három különböző sík felület, még ha a középső sík rendszerében térbeli formákat is sejthetünk. Ez a három nagy egység, az alsó harmadában látható tükröződés, valamilyen üvegen keresztül, talán egy vasúti kocsi belső fülkéje, ahol a tükröződésen keresztül kilátunk a fotós mögött elhaladó tájra, és láthatjuk az utazóközönség sziluettjeit, baloldalt két emberi alakot talán egy férfi és női alakot, jobbra alul pedig sejthetően a fényképészt magát. Ez a kép első vetülete, elsődleges információja. Középen valamilyen amorf felületet láthatunk, talán valamilyen gyűrött drapéria, vagy textília. És van egy harmadik felület, a vasúti kocsi ablakán keresztül kilátó fényképész, és egy elsuhanó erdei tájat láthat. Ennek a hármas ritmikának a viszonyán lenne majd érdemes elgondolkodni, hiszen ahogy ezzel a hármas térszerkezettel dolgozik az alkotás, és ebből most a legdominánsabb a középső sík vagy tér, amely egy absztrakt színritmus, a meleg színek felé elmozdulva. A másik két sík, az első és a hátulsó arányaiban ehhez képest az egész képet tekintve jelzésértékű. Sejtésem szerint viszont ennek a három ritmusnak a viszonyát meg kellene változtatni. Éppen azért, mert a képet most az absztrakt forma határozza meg, és a nézőnek nagyobb munkát kell elvégeznie ahhoz, hogy azonosítsa a konkréthoz, a reálishoz kapcsolódó kulcsokat, márpedig ez a hármas tér, a tér ritmusa csak akkor adható át a nézőnek, ha az megérti a tapasztalati rutinból, hogy ez egy vasúti kocsi belsőjének tükröződéseiből hozza létre ezt az amúgy nagyon izgalmas játékot. Sőt, a gondolati rendszer az egy nagyon jó irány, csak az arányokon kellene változtatni. Hogyan lehet ezt? Ki kell tudni mondani az exponálás előtt azt, hogy mit akarok közvetíteni, és ehhez a beszélt nyelvet használhatják-e a befogadók. Hiszen nem az a cél, hogy a nézőt zavarbaejtsük, hanem hogy elindítsuk azon az úton, amin mi is járunk. Ehhez nekünk is meg kell tenni az útirányokat, a jelzőtáblákat, a lépcsőket nekünk kell odatenni, hogy a néző velünk tudjon jönni ezen az úton. Itt megjegyezve, hogy nagyon érdekes az, amivel elkezdett dolgozni az alkotó, de arra sarkalljuk, hogy ezen a kísérleti szakaszon lépjen tovább, fogalmazzon pontosan, pontosítson a maga számára, mivel ez egy nagyon erős üzenet, de sokszor elmondjuk itt az estiskolán, hogy keresd magad a történetben, szűrd át magadon keresztül a világot. Ezzel azt reméljük, hogy a látogatóknak, akik ezeket a képeket nézik, segítünk elindulni ugyanezeken az utakon. A színek, ha folthatásként kezelem ezt a színjátékát, az nagyon jó. Minden jó a képen, csak egy picit pontosabban kellene fogalmazni, precízebbnek kellene lenni a dramaturgiának. (szőke)
értékelés:

Bánatos pipacs nehéz fejjel. De a kerítésdrót megtartja.

Ezt egy nagyon jó meglátásnak tartom, és örülök neki. Nóra akarva-akaratlanul egy fontos fotográfiai helyzetet vett észre, hogy ha egy színes képet monokrómban fényképezünk, vagy átkonvertáljuk, akkor a színeknek a tónusa nagyon érdekesen változhat, ami az életben egy nagyon erős, középtónuson mozgó üzenet, a pipacs vöröse, ez fekete-fehérbe áttéve szinte befeketedik. Ez azért fontos, mert amikor fekete-fehérben komponálunk, akkor érdemes tudni azt, hogy melyik szín milyen tónust ad milyen szürketónusban mozog. Mert pl. amikor majd modellel dolgozunk, és segíteni kell pl. sminkben, akkor teljesen más mondjuk egy fekete-fehér képhez a make-upot elkészíteni, mint egy színeshez, ill. ff képnél lényegesen erősebben kell ezeket használni. Tehát egyrészről ez egy nagyon fontos megfigyelés a képen. Másrészről azért, mert az üzenete nagyon pontos, jól fókuszál Nóra ebben a képben. Ami egy picit a kompozíciót gyengíti, az a jobb alsó sarokban ez a fehér valami, ami egy kicsit zavarossá, zajossá teszi ezt a dolgot, tehát kevésbé lehet erre a gyönyörű felületre koncentrálni. Nem is annyira letakarni lehetett volna, inkább egy kicsit arrébb mozdulni, és máris kevésbé lenne ennyire erős. De az egy disznó a szorgalmira megvan, és ha a Nóra szereti ezt a világot, ha érdekli őt a fekete-fehér, akkor próbálkozzon vele, hogy milyen színek mit adnak vissza. (szőke)
értékelés: