Próbáltam már korábban is megcsinálni ezt a képet, talán most sikerült olyannak, amit szeretnék elmondani.

A többieknek: ez a kép a második táborban készült. Azok a Szőke anyai nagyszülei, a Bíró nagyapa és a felesége ott a képen. Tehát. A kép egy kettős portrénak fogható fel, de igazából ez egy családi kép, egy négyes portré. Nagyon érdekesen dolgozik az alkotó egyrészt a térrel is, másrészt az idővel. Párhuzamos történeteket látunk a képen, egyrészt a falon lévő kép keretén belül, ami ha jól látom, egy esküvői kép, és mint ilyen egy romantikus, beállított helyzet, ráadásul ez a múlt század elején készülhetett, hosszú expozícióval, kar- és fejtámaszokkal megoldott helyzet, és ettől minden ilyen képnek van egy természetes lágy hatása, másrészt pedig egy időtlenebb, kortalanabb jellege is. Tehát az alkotó ezt a képet megkettőzte, és a mostani, valós időben szereplő két portréalany mellé elhelyezte, mintegy utalásként az időre. Azért érdekes ez a felvetés, ez az időbeli ugrás, ez a történetmesélés, mert nem azt látjuk, ami egyébként logikus lenne, hogy van egy fiatal korban készített házastársi kép, és aztán két öregember megöregedve, mert ez egy logikus irány lenne, hanem látunk két idős, öreg képet, ami előtt két fiatal ember áll, tehát kvázi mintha a nagyszülőket látnánk, és a mostani férj és feleséget látnánk ezen a képen, és a dolognak az a pikantériája, hogy van benne egy gelleres humor, hogy a háttérben lévő képek mindegyike ugyanazt a párt ábrázolja. Tehát még csak az az asszociáció sem indulhat el, hogy a képen látható Lajosnak aki a kis feleségével ott áll, ott vannak a nagyszülei, a képen látható Irénkének meg a nagyszüleit láthatjuk mellette, mert ugyanaz a két kép van mellettük. Tehát egy nagyon furcsa csavar van itt, lehetne persze a lány, és fiútestvér, de azért ezeket a régi családi fotókat nem szoktuk sokszorosítani, nem szokott egy lakásban két ugyanolyan esküvői kép lenni.
Az időben egy ugrást hajtunk végre, és ettől az utalás is többsíkúvá válik, mert ha onnan indulunk ki, hogy van egy századfordulós kép, és ehhez viszonyítunk, akkor mondhatjuk, hogy a képen ezeknek a keretbeli embereknek valamilyen leszármazottait láthatjuk, akik egy történetet mesélnek el. Mert ez a történet megjelenik, ugyanis a két modell nem egyformán szerepel, egyrészt nem egyforma méretben, másrészt nem egyforma a gesztus. A női alany szembenéz a kamerával, szinte vigyázállásban, hasonlóan ehhez a régi korhoz, akár meg is támaszkodik, hogy a hosszú expozíció létrejöhessen, egy nagyon tárgyszerű és nagyon konkrét arckifejezéssel, szenvtelen, kifelé érzelmeket nem mutató arcot próbál mutatni. A férfialany fáradtabban, szomorúbban, több érzelemmel, és mintegy véleménnyel erről az egész helyzetről, fordul is kifelé a kép középponti tengelyéből, és néz félre, a kamera mellé, alá. Ettől a két ember közötti kapcsolat problematikája kerül be a képbe. Ez a két ember nem egymással és nem velünk kommunikál egyszerre, hanem attól, hogy ez a kommunikációs helyzet el van egymáshoz képest csúsztatva, máris létrejön az ő történetük, ami egy nagyon erős történet, és innen kapcsolódnék vissza, hogy érdekes az idővel való játék, mert mintha azt akarná a fotós mondani, hogy volt egy régmúlt helyzet, ezek a nagyszülők éltek valamilyen életet, aminek volt egy következménye, és ezek a mai korban élő emberek akármennyire is akarnak változtatni vagy továbblépni, de ugyanebbe a történetbe lépnek bele, és ez a jelhagyás ennek a summázata, hogy ismételjük a szüleink, nagyszüleink által kódolt üzeneteket, hordozzuk ezt a karmikus utat.
   De vannak egyszerűbb megközelítések is ezen a képen; például nem egyformán van fényképezve a két alany, az egyik közelebb van a kamerához, és ráadásul balra húz, a másik, a női szereplő pedig hátrébb van, és mintha méreteiben is kisebb lenne. Ebből az is következik, hogy a férfiszereplő van jobban kiemelve, a képen sejthető történet alapján, miközben pont a férfiszereplő nem néz a kamerába, hanem aki szembesülni akar velünk, az a női szereplő. Ettől a belenézéstől a női szereplő olyan, mintha a kísérője, hozzá tartozója, nem a szokott értelemben, hanem hozzá tartozik ehhez a férfihez, azaz valójában ez a férfi története, aki mellett mint tanú, vagy kísérő ott van mögötte a nő, mint iránytű, aki vele van. A férfi figura tartása, nézése miatt olyan, mintha egy szenvedő alanya lenne valaminek. Tehát ez a kép minden egyes porcikájával mesél, de alapvetően a férfi drámájáról szól. (szőke)
értékelés:

Első szorgalmi feladat, táborban sajnos elfelejtődött elemezni. A koncepció meglesni azt, aki maga is leselkedik, tetten érni. Emellet kicsit arc nélküli önportré is.

A fényképész, akit fényképez a fényképész, én fényképezem a fényképészt, aki fényképezi az ugrató motorost, a mozgás leckére érkezett, de úgy látszik, ezen a héten ezek lesznek a húzómondatok, de nem érzem azt, hogy azon túl, hogy a mozgás leckére küldtem, igen, korrekt, igen, jó, tényleg a motor a levegőben van, vajon hol van az alkotó, hol jelenik meg ebben a személyes attitűd. Akkor tudnánk elfogadni, ha a család leckére lenne, mert a gyereke vagy a Lajoska vagy a Béla, vagy valami. (szőke)
értékelés:

Nem tudom, hol van a kép, akár egy bakonyi faluban, de nálunk pont ilyenek a terméskő falak, az épített környezetben a terméskő felületben láthatnánk egy átlátást, amibe be vannak rakva szárazon a kövek, ugyanakkor az egész egy agyagba falazott kőfal. Szeretem ezeket a falakat, mert a falunkban ilyenek vannak, de mégsem tudok a képpel mit kezdeni, nem tudom, mitől személyes, mi az, amitől az alkotó ebben benne van, mi az, amit közvetít azon kívül, hogy elkattant ez a kép, megintcsak az az érzésem, hogy egy nagyobb képből szűkítődött le, ekkorára, erre a befalazott ablak című képre. De nem elég dekomponált ahhoz, hogy dekomponáltnak mondjuk, nem eléggé komponált, hogy ez egy szimmetrikus történet legyen, hogy legalább az legyen a kapaszkodónk, és még a felületek sem függőlegesek, hogy legalább azt lássam, hogy a geometriát keresi. Úgyhogy ismétlést kérek szépen, mert maga ez a struktúra és hely jó. (szőke)

"Az élet csodáinak nagysága attól függ, hogy milyen szemmel nézzük azokat!" (Urbán Ferenc)

Fekvő formátumú, szuperközeli makrófelvétel, ahol olyan közelségben látunk egy emberi szemet, a jobb szem szélét, ha nem a test ezt a részét látnánk, hanem a test egy más felületét, akkor nem biztos, hogy első látásra meg tudnánk határozni, hogy milyen területen, milyen rendszerben járunk. Nagyon sokkoló, félelmetes, talán azért, mert az alkotó a szemgolyót az alsó keretezéssel szintén elmetszette, csak részben, majdhogynem a fele magasságában mutatja azt. A szemgolyó közepén csak a sötétségei érzékelhetőek, a felületen visszatükröződő szempillák, és a kölső környezet is látható egy picit. De nem tűnik ebben a közelségben nyugodtnak ez a szem. Olyan, mintha nagy erővel akarna a kép készítője üzenni nekünk, mégis lenne benne egy iszonyú erős, határozott birtoklás is, hogy ennyit, és nem többet adok nektek. Ettől, hogy a kép majdhogynem szűk marokkal van mérve, ettől viszont kap az egész üzenet egy súlypontozást. Nem tudjuk levenni a szemünket a képről, folyamatosan próbáljuk a horizontális és a vertikális jobb oldali, függőleges keretrészt, és az alsó keretrészt nyitni, húzni, hogy valójában belenézhessünk ennek az embernek a szemébe, és ez nagyon erős feszültséget gerjeszt a képben. Nyilván attól, hogy a fényviszonyai, ahogyan a testet megvilágítja, és a színes formátum választása a bőr, a hús felülete miatt valahol ebbe az egész furcsa tobzódásba az érzékiséget is belehozza. Nem egy elbeszélő történetet látunk, hanem olyan az egész üzenet, mintha az itt és mostról szólna, és arról az itt és mostról, ami megköveteli a figyelmet. (szőke)
értékelés:

Fekvő formátumú kép, amin egy vakolt fal látszik a bal alsó sarokban, míg a kép jobb felén egy vaskazettás ablak, ahol egy rongydarab van berakva az alsó, kitört ablakba. Tehát egy műhelyépület frontfalát látjuk. A kép színes formátumú, és egy épített környezetet ábrázol, első ránézésre egy dokumentumfotónak tűnik. Az a kérdés vetődik itt fel, hogy az alkotó viszonylatában vajon azt kell-e értelmeznünk, a szubjektív kötődés miatt, hogy ez az ő műhelyépületének a fala, vagy a nagypapáé, vagy a kertből idelátunk? Sok-sok kérdést fel lehetne tennünk, de nem pontosan azonosítható a kép alapján, hogy mi a fotós személyes kötődése, üzenete ezen a képen keresztül; csak annyi, hogy a kamera, mint egy rácsodálkozó eszköz, lefényképezi ezt a sérült falrészt. Nem tudom ebben érzékelni azt sem, hogy mi a kompozíciós ereje, mi az egésznek a revelatív kommunikációja azon túl, hogy a múltat láttaja. Az elmúlást látni egy épületen, ami valamikor üzemelt, az 50-es, 60-as években, egy téglafalat látunk csak, leomlott vakolatot, de ennél többet igazából nem nagyon lehet kiolvasni, a kaszálatlan fű belógó felületein. Nem tudok ezzel a képpel mit kezdeni, úgyhogy igazából vagy ismétlés, vagy nem tudok rá disznót adni, ugyanis a néző számára a személyes érintettség, kötődés túl távoli és túl általános marad. (szőke)

Egy triptichont látunk, ami három álló formátumú képből, fázisfotóból áll. Ha a képeket önállóan kezelnénk, akkor elképzelhető, hogy bizonyos kompozíciós problémákat vetne fel. Ugyanakkor úgy sejtjük, hogy valójában egy szűkített mozgófilmet, egy szűkített történetsort látunk állóképekben elmesélve, ami esetleg felülértékelheti az önálló képeken felfedezhető aránybeli problémákat, mert a kép középpontjában egy talán nejlon, vagy valamilyen könnyű anyagú, zöldes színezetű függöny széllel kapcsolatos játékát, lebbenését mutatja. A hármas képsor valójában egy XIX sz. végén, XX. sz. elején nagyon is elterjedt, közkedvelt játékot is idéz, amiről esetleg az Estiklopédiában láthattok, ez pedig a könyvesboltokban előszeretettel vásárolt, elsősorban gyermekkönyvekkel kapcsolatos könyvszélekre vonatkozik, ahol megpörgethettük a lapokat, és a lapok szélein, a szamárfüleken megjelent egy rajzolt vagy álló fotókból álló képsor, ami aztán később, az 50-es, 60-as, 70-es és 80-as években is az iskolákban a tanulók között nagyon is divatos játékformába, népi játékban csúcsosodott ki, amikor a gyerekek a tankönyvek széleire ugyanígy rajzoltak, mintegy animációs filmet készítve, sokszor humoros, néha érzéki, pajzán formában. A kép azt a feladatot vállalja magára, hogy az anyag súlytalansága a szél játékával létrehozzon itt is egy ilyen, idővel kapcsolatos szimbolikát. Mivel az épített környezet, amit látunk, egy puritán, de sejthetően klasszicista épületformára utal, egy nyitott ablakkal, olyan az egész, mintha akár egy emberi történet, egy párkapcsolat, ablakon kinéző ember, utcán elhaladó ember kapcsolatában, férfi-nő kapcsolatában, beszélgetés, és ezerféle verziót ide lehetne álmodni, ennek egy befejező traktusát látnánk, ami az asszociációt erősíti. Újra itt is elmondanám, hogy ezek az asszociációk akkor érthetőek, ha ezt egy korhatáros képnek fogjuk fel. Nem abban az értelemben, hogy női vagy férfi alak ruhátlanul jelenik meg a filmben, és az általunk megszokott mozibajárásnál látjuk a 16-os vagy 18-as korhatárokat, hanem mindazt a megélt emléknyomot, amelyek a párkapcsolati helyzetekből, az elbúcsúzásokból, a találkozásokból, a vágyakozásokból, a megtörtént eseményekből táplálkoztak. Megpróbálom egyszerűen elmondani. A kép bizonyos üzenetrendszere akkor érthető meg, ha a befogadó, a néző számára ezek az emléknyomok megtalálhatóak a saját, megélt életútjában, és ezeket rezonáltatja a képsor. Ha ez a rezonancia megvan, megtörténtek ezek az emlékek és nyitottak vagyunk erre a képre, úgy, ahogyan az ablak is nyitott, akkor a kép számunkra elkezd üzenni, elkezd mesélni; amennyiben nem vagyunk erre nyitottak, bár megvannak az emléknyomaink, akkor a kép szikár és értelmezhetetlen marad. Én afelé hajlok - hiszen végig próbáljuk keresni, követni az alkotókon, a saját munkáikon keresztül a személyességet és a szubjektumot - hogy Vedres Ági Rejtély című képe, amelynél én jó címválasztásnak tartom ezt a szót, a mozgás leckére megfelelően oldja meg a feladatát. Az is egy erénye véleményem szerint a képnek, hogy ha ezt mozgófilmen láttatja az alkotó, talán pont azért, mert mozgófilmen kézzelfoghatóbb ez a mozgás, nem jön létre a szürrealitása, a reálistól elemelt állapota, hanem a prekoncepció szerinti mozgófilmből kiemelt három kocka hozza létre az idővel való kapcsolatot, én úgy gondolom, hogy ezt az alkotó jól oldja meg, ezért jár érte a három citromdisznó. (szőke)
értékelés: